变革创新的大格之思

　　自上世纪至今，中国画变革创新的名家可谓屈指可数，而年寿最长的朱屺瞻，无疑是其中荦荦大者。读他的画论和他的画，会感觉有股大家之气扑面而来，令人震动。朱屺瞻作画信奉“独”、“力”、“简”三字，这“独”体现在有独到的追求眼光，“力”指笔力和精神厚度，“简”即概括大气。他思考画学高屋建瓴，显示其独到见地，可见其画有与众不同之魅力，绝非偶然。

　　想当年屺老在北京饭店见到新的建筑空间，马上便悟到：从前老式厅堂挂传统中国画卷轴合适，而新建筑新的光影与空间效果，“画面应有强烈的对比效果，才能在充足的光线中‘站得住’”。在那时屺老便从时代环境与绘画的大关系着眼，指出中国画亟待现代变革，其眼光之高超敏锐，真令人钦佩!

　　对中西绘画比较，屺老亦从事物观察法则这一大处着眼，认同友人林畊青所说中画用“心眼法”(主心性)、西画用“肉眼法”(讲视觉)的区分。在屺老看来，重视觉，也就是“就物之形而肖其形”;讲心性，则要求“超其形而求其意”。不过，肉眼所见为物，心眼所思为意，屺老仍主张“以意还形”，“每一画中，有物有我，物我相成”。

　　从大处着眼，屺老指出了中西画貌的明显差别：“西画以色相胜，丰富为佳，满幅色与光，绘天空也不例外。中画喜空灵，幅必留白，基本不画天空，就纸白以为用。”面对中西差别，屺老坚持中画的留白和空灵，对西画之用色丰富则宁取一色多调的简约。在他看来，简约、空灵、大气，正是中国画宇宙观的体现，因此，他留心天地间的化育生机，认为“拙朴最难，拙近天真，朴近自然”。

　　以音乐参悟用色，屺老注重于色的整体协调：“施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的协调、整体的和谐统一，修养的苦功夫最须放在协调感上，至于繁简浓淡之间，都可由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。”屺老自谓用色喜“狠”而邋遢，就因他觉得“调色盘上残留的复色最有过渡性，看上去邋遢，到了画面上就有了色彩倾向”，而讲究色彩倾向的画面，自然就显得协调。

　　大半生盘桓于大写意花卉，屺老至晚年竟毅然转向山水，因他觉得山水“更可使人身心接近自然之大处”。他见传统的工笔青绿山水多以平涂层层设色，“得其细腻，但往往显得‘板’”，便反其道行之，主张“烘染不可平涂，要见淡墨笔痕”，即便大块施色，也不应简单平涂一遍，“仍要讲究用笔”。有此高人一筹眼光，使他独创泼彩写意青绿山水法。

　　对写生，主张“须写出其活处，写出其生机生意”，屺老把这看成是“生生之道的宇宙观之要求”。当然，这也是从大处着眼。因而他看山，喜俯仰其观，“上要上天，下要入地”，要把四面景物尽收眼底。自63岁至73岁十年，他一直登山临水对景写生。至75岁后，他竟还用十年时间孜孜意临宋元经典山水，那是他对山水系统演变之道的有意探求。

　　他作画，主张“运气须以全局为用武之地，要创造全局之势”，擅长“以势为用，借助于势的伸长，在画外取得平衡”。现代山水画大多貌新而失落“远”的意味，近景化之趋向明显，唯屺老作山水既新且远显大格，这无疑与他关注取势及山水系统演变之道有关。

　　对中西画的融会贯通，屺老则睿智地拈出一“厚”字。

　　“厚”从“肉眼法”看是视觉强化，从“心眼法”看可与心性微妙相通，且能显天地化育之生机，故屺老说：“我作画喜取‘厚’字，喜‘厚’之中多含生机也。”不过他又认为，用色厚薄与画面厚薄是两回事，“强烈法不是一味浓厚，要利用鲜明的对比，冷与热对比，明暗的对比，面积大小对比，再加上有力的运笔，庶几得之。”“我画风求‘厚’，意在使运笔与布局上透出消息。”显然屺老钟情于“厚”，他亦是从大处着眼的。

　　屺老说过：“立意须高，有意境。意境最难言，是个胸襟与眼界问题。”正因为有从大处着手的胸襟和眼界，使他对中国画的现代变革有挈领提纲之悟。有此超人识见，其画之有大气格、大气象，也就可想而知。

　　笔墨修练与人生共度的卓异境界

　　朱屺瞻是一位笔墨修练与人生共度的璀灿巨星，其人生经历、绘画卓识和笔墨修练，无一不显出不同凡俗的大格。在1932年41岁他举办第一次油画写生展，至1962年71岁，他才举办解放后第一次中国画展。中西画展他的两个第一次，竟隔时那么久远，其于孜孜修练之艰辛，当可想见。

　　作画追求拙朴风格，屺老倾一生之力来修练用笔拙的境界。他认为画的面貌可以百变，但笔气应贯于一，才能临变而不乱;因而所谓的“拙”，即指修持恒定笔力，让笔意有超脱于形似的精神内蕴和勃勃生机，“它不仅指笔力，更是指作者内蕴的心力”。当然，要练就这“拙”的笔力和心力，绝非朝夕之功。

　　经日积月累持续不断修练，当其笔下之气渐练至充溢而盛极，屺老便体会到“一气呵成，要在气不断，不在笔不停，笔停气不停，则虽停而不停”之奥妙。石涛在《画语录》中说的“突手作用”，也正是这般境界，即指不管画家前后的用笔在时间和位置上有多大间隔，但其用笔力度和速律皆能前后相合、恒定如一，一气而成。如此用笔境界，才能有笔停而气不停的雍容不迫，如屺老所云：“功夫愈娴熟，气愈可发挥无碍。”

　　笔墨修练到这一层次，则其用笔之跳脱、点画之离披乃至于老笔纷披，皆可有触遇成形、触处成春之妙。赵之谦曾说“‘拙’中具一切幻界”，这“幻界”，当指“拙”的笔力能将时空错位所造成的笔墨离合之幻抓住，并凸现出来，使画面有不期然而然之幻妙。若说一般笔墨修练还只以岁月付出来换回功力而已，当修练至于灵幻之境，则岁月时空也将随着笔墨微妙融于画中。到了这般境界，屺老体悟到“不但‘无’可托出‘有’，而且‘有’有时也会渗入于‘无’”。他对“空幻”之悟竟能至如此之微，难怪其画会时有奇幻之气出现。

　　屺老之超迈用笔，可以古人“积健为雄，返虚入浑”八字来概括。“积健为雄”乃伴随书画家一生的漫长修练，达于“返虚入浑”则使之老中见嫩，用笔有天真稚拙之趣。屺老将其造化悟得与笔墨修练相融，尤擅以色墨相映显鲜亮，老笔新韵却不见火气，遂有沉雄妩媚之美。稼轩有词云：“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是。”于古今山水各家之中，唯屺老所作之浑厚、鲜亮、幻美，可与如此妙语般配。

　　卓异大师因何致误判

　　屺老在世时以丹青耋龄享举国盛誉，李可染、程十发等名家皆为之折服，李可染还为之题赞：“老笔纷披，墨沉淋漓。”何以时过境迁，在今日艺市炒风之下，屺老艺术竟有些落漠?

　　屺老常自谓：“我功力不如吴(昌硕)，野气不如齐(白石)，却偏爱‘野’字，不惜落入‘野狐禅’。”屺老有意追求之“野”，当然是通过反复练笔来挥洒的。屺老曾一再说：“画花卉最可练笔”，“我最爱画兰竹，因其泼得出，最可练笔力、笔法。”对墨骨精妙他则说：“线立其体，点提其神”，“点可使线活起来”，“线难，点尤难”，“多点、少点，点在哪里，都有讲究，运用得当，可以把画的神韵揭出来”。

　　从这些话可以看出，屺老作画练笔以表现对象而非以书法为主，他对点染功夫的重视要胜于线条。因此，若拘于以书法线条来评判，其用笔确乎有些“野”。但林风眠不也以反复画对象来练笔吗?在当下，不也有全然不取书法用笔仍被奉为大师的?从而今人们对创新的宽容来看，这应该并非屺老被漠视的理由。

　　屺老还说过：“我下笔喜粗犷，用色喜‘狠’而邋遢。邋遢者，不在于繁多其色，喜在一色多调。”看来症结即在于，他留下的大量练笔和探索之作，及其貌似粗犷邋遢，给许多人带来了欣赏遮蔽。

　　大凡有不断艺术追求的画家，其所作当然不可能幅幅俱佳，由此而产生的欣赏遮蔽这种状况，其实也发生在黄宾虹和陆俨少身上。李可染很聪明，他生前就把大量的废画自己销毁了。黄宾虹去世前把大批作品全捐给浙博，其佳作因而得以集中未散失。唯陆俨少和朱屺瞻大量的佳作在生前便已流散。至今还没有一本画册，能够汇集他们诸多的精品佳作。相反，大量的练笔、尝试探索或应酬之作，以及赝品的充斥，却遮蔽了人们的欣赏目光。在这种情况之下，说陆俨少或朱屺瞻不如李可染其实是可笑的，但许多人就这么认为，这对真正的大师显然有失公正。

　　大师的评判必须以画史眼光来考量，首先应该是其精品所能达到的艺术水准。就笔者所见朱屺瞻的许多精品，如《山色空蒙雨亦奇》、《空山新雨后》、《洗雨吹风一月春》、《山不人烟水不桥》、《风吹江上雨来临》、《古寺钟声》、《春光远山》等(这些都是有题名落款的山水，屺老还有独具一格的花卉佳作，但因图名难确定故未列入)，其墨线与色面若即若离的灵动组合和点醒，空灵与厚实相映生辉、鲜灵美奂，得天地之微茫、微妙气韵，简直令人感叹!虽然其他大师也有令人赞誉的精品佳作，但从整体面貌之丰富而言，恐怕还难以与之比肩。

　　再是从技法创造角度来衡量，屺老独创泼彩写意青绿法，他以干染求形质，湿染见晕化，以染为皴，染中见笔，色墨辉映，竟至于气贯而厚拙、气平而壮阔、气变而鲜幻的神奇境界，为中国画之色墨运用，开拓出前所未有的璀灿空间。如此卓异贡献，在近现代亦是罕有其匹。

　　屺老自己说过：“‘野’字正是对末流之‘文’的反抗。”其实以“野”来突破传统矩镬，不惜被称“野狐禅”，在画史已不乏其人，如徐渭、扬州八怪和黄宾虹皆是如此，但最终后人从其“野”的面目中，还是看到了气质高华，给予了至高评价。

　　有鉴于此，我们不能被屺老留下的大量练笔及尝试探索之作和其貌似粗犷邋遢所遮蔽。作为一位中国画变革大师，朱屺瞻那些老笔新韵的精湛之作，和他那些独有见地的画论，必将给未来中国画的变革创新带来诸多启迪;其画史地位之确立，应是可以预期的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2011清明日于海上龙柏居